El clásico neo-noir Chinatown se estrenó hace 50 años. A pesar de la controversia que rodea a su director, caído en desgracia, Roman Polanski, sus temas complejos y su impecable técnica conservan todo su impacto en la actualidad. La película es producto de un breve renacimiento en el Hollywood de los años 60 y 70, una era que da una pista de lo que se puede lograr cuando se permite a los artistas perseguir libremente sus ambiciones. Este período también pone de relieve las contradicciones impuestas al arte por una sociedad esclavizada por el mercado y envenenada por la explotación.
“¿Se robaron el agua? ¿Y por eso tenemos a Los Ángeles? ¿Es un crimen?”. John A. Alonzo, director de fotografía de Chinatown.
Jake Gittes: Solo quiero saber cuánto vales. ¿Más de 10 millones?
Noah Cross: ¡Oh Dios mío, sí!
Jake Gittes: ¿Por qué lo haces? ¿Cuánto mejor puedes comer? ¿Qué podrías comprar que no puedas permitirte actualmente?
Noah Cross: ¡El futuro, Señor Gittes! El futuro.
El legendario guionista y director Robert Towne murió el 3 de julio de 2024. Su guion original para Chinatown se describe a menudo como el mejor de todos los tiempos. En 2010, los críticos de cine de The Guardian nombraron al clásico de 1974 como la mejor película de todos los tiempos. Chinatown es una devastadora novela de misterio inspirada en la historia real de corrupción y conspiración detrás de la construcción de Los Ángeles. Al centrarse en un caso específico de intriga capitalista, con todos sus sórdidos, pervertidos y personales detalles, se erige como una brillante alegoría de la alienación y la injusticia resultantes del capitalismo en general.
Es una obra maestra del cine en todos los aspectos: la trama, la fotografía, el vestuario, las localizaciones, la actuación y la banda sonora son todos brillantes, hasta el más mínimo detalle.
A pesar de tener exactamente 50 años, parece extremadamente moderna. El trabajo de cámara en primer plano, que le da a la película su atmósfera realista e intensa, precede en tres décadas a la “revolución” en la cinematografía de primeros planos con “cámara temblorosa” de películas como Bourne. La narrativa es tan oscura e impactante como la del aclamado policiaco moderno de, por ejemplo, The Wire.
Esta película altamente sofisticada marcó un hito en la producción cinematográfica de Hollywood, que sufrió un marcado declive a partir de casi inmediatamente después de su estreno, irónicamente gracias a las mismas fuerzas cínicas del capitalismo que expone Chinatown.
[Lo que sigue contiene detalles de la trama y pequeños spoilers.]
Neo-noir
A primera vista, Chinatown es una clásica historia de detectives del género negro, en la línea de las películas de Humphrey Bogart, como El halcón maltés. Cumple con todos los requisitos del género: está ambientada en Los Ángeles en la década de 1930, presenta a un detective privado con un traje elegante que se enfrenta a una «femme fatale» que vive en una gran villa y rezuma estilo.
Sin embargo, si bien algunas películas clásicas del cine negro de la llamada Edad de Oro de Hollywood (que abarca desde finales de la década de 1920 hasta 1960) son bastante oscuras y complejas en sus temas, incluso para los estándares modernos, tienen sus límites.
El hecho de que en estas historias los crímenes no los investigue la policía, sino un detective privado, sugiere la idea de corrupción y fuerzas oscuras en acción. Pero al final, el culpable suele ser una mujer egoísta y conspiradora a la que el detective héroe debe neutralizar, normalmente después de que la haya seducido o haya sido seducido por ella. Rara vez hay conspiraciones mayores en acción.
Towne le dio la vuelta a todo esto. Utilizó los tropos del cine negro de Los Ángeles para abordar lo que las historias clásicas solo habían insinuado, inventando en el proceso el subgénero “neo-noir”. Conscientemente le dio al género más profundidad y un mayor énfasis en el realismo, con actuaciones más naturalistas y escenarios “creíbles” que las elaboradas tramas criminales típicas del cine negro de los primeros tiempos. Lo más importante es que, si bien la historia se pone en marcha a partir de un asesinato, este crimen es solo una faceta de una red más amplia de maldad sistémica.
Towne escribió para sí mismo mientras escribía la historia que: “mi interés está en los tipos de crímenes que la sociedad castiga: [la madre] será castigada, incluso los policías corruptos, pero la comunidad empresarial se verá libre de la persecución” (citado en Wasson, The Big Goodbye: Chinatown and the Last Years of Hollywood, pág. 95).
A diferencia del cine negro “clásico”, donde los criminales siempre reciben su merecido y el detective imperfecto pero heroico camina victorioso hacia el atardecer, el verdadero villano de Chinatown no es un individuo sino todo un orden social podrido, que no es tan fácil de derrotar.
Misterio
La película comienza con un caso aparentemente trivial para nuestro detective privado, Jakes Gittes, interpretado por Jack Nicholson. Una mujer rica, Evelyn Mulwray, quiere contratarlo para averiguar si su marido, Hollis Mulwray, tiene una aventura, como ella sospecha. Gittes acepta el caso, aunque no sin antes intentar animar a la mujer a que desista y finja no darse cuenta de la aventura, por su propio bienestar.
Pero Gittes y el público han sido engañados. Unas escenas más tarde, después de que unas fotografías tomadas por Gittes, en las que aparentemente Hollis aparece en compañía de su amante, recibieran una cobertura mediática escandalosa, el detective regresa a su oficina y encuentra a una mujer distante y de aspecto misterioso esperándolo.
Esta se presenta como la verdadera Evelyn Mulwray (interpretada por Faye Dunaway) y le pregunta a Gittes por qué está investigando a su marido. La mujer que lo contactó originalmente era una impostora y la verdadera Evelyn amenaza con demandarlo. Gittes ha sido engañado y él y el público se ven envueltos en el misterio.
Pronto queda claro que algo mucho más grande, más siniestro y político está en juego. Mulwray es un hombre poderoso, el director de “Water and Power”, un personaje importante en una ciudad que sufre una sequía, algo que la paleta de colores de la película está diseñada para enfatizar. No hay verdes, todo está en tonos de amarillo. Nunca se muestran nubes en el cielo. El director de fotografía también filmó deliberadamente escenas en las que se miraba hacia arriba tanto como fuera posible, para que la investigación de Gittes pareciera aún más difícil en una ciudad desértica seca e implacable.
Al principio, la investigación de Gittes sobre este misterioso marido lo lleva a la sala del consejo, donde Mulwray está debatiendo una propuesta de presa para un embalse que ayudaría con la sequía, y se opone a su construcción por razones de seguridad. Mientras está exponiendo su caso, Mulwray es interrumpido por un rebaño de ovejas, nada menos. Su iracundo pastor, que ha irrumpido en el procedimiento, le grita a Mulwray:
“Usted roba el agua del valle, arruina el pasto, mata de hambre a mi ganado. ¿Quién le paga por hacer eso, señor Mulwray? ¡Eso es lo que quiero saber!”
Más tarde, Mulwray aparece muerto en un embalse, tras lo cual Gittes es contratado por su viuda para investigar su asesinato. Gittes, como todos los detectives privados, comienza siendo cínico y “duro”. Se cree un hombre de mundo, armado con todos los trucos inteligentes que necesita para descubrir la horrible verdad. Pero este caso lo lleva mucho más allá del mundo de delitos menores y violencia al que está acostumbrado, y lo lleva al corazón mismo del poder en Los Ángeles. Su viaje, y el del público, es un viaje de descubrimiento, de mirar detrás de la cortina de la sociedad capitalista hacia la amarga realidad que se esconde por debajo.
Si bien no es el propósito de este artículo resumir la compleja y enrevesada trama de Chinatown (que se anima a los lectores a experimentar por sí mismos), basta con decir que se adentra en un territorio muy sombrío. Continuando con la subversión de los cánones, Evelyn es presentada como otra mujer fatal intrigante del cine negro, pero en realidad es una mujer que ha pasado por un trauma indescriptible y ahora está en gran peligro, tratando desesperadamente de protegerse a sí misma y a sus seres queridos.
Cuando finalmente se revela su identidad, el villano principal, Noah Cross, socio comercial de Mulwray, es interpretado brillantemente por el legendario John Huston como un hombre tan rico y establecido que no necesita hacer ningún esfuerzo para parecer humilde, respetuoso u honesto de ninguna manera. Tales cosas son simplemente indignas para él, como rutinariamente intenta recordarle a la gente.
Rezuma arrogancia y cinismo. Pronuncia mal el nombre de Gittes deliberadamente. No hace ningún esfuerzo real por ocultar su criminalidad, porque cree que puede salirse con la suya. Como él mismo dice: «Por supuesto que soy respetable. Soy viejo. Los políticos, los edificios feos y las prostitutas se vuelven respetables si duran lo suficiente».
Karl Marx escribió una vez que los capitalistas se convierten en la encarnación viviente del capital, que busca propagarse vorazmente en pos de ganancias cada vez mayores. Esto es ciertamente cierto en el caso de Cross. Su deseo de expandir constantemente su imperio es insaciable. Su objetivo final no es simplemente poseer vastas riquezas, sino (como él mismo lo expresa) poseer “el futuro” mismo.
Las fuerzas del Estado (la policía) están a su disposición, preparadas para matar a sus órdenes. El trato que da a sus asociados, subordinados y (lo más inquietante) a su propia familia no es más que un reflejo de su obsesión por el dominio y el control. Es el máximo explotador y la figura representativa de un sistema basado en la explotación, ante el que Gittes, en última instancia, no puede hacer nada para resistirse.
Los Ángeles: una ciudad alienante
Towne decidió escribir una película sobre la historia de Los Ángeles después del shock que causaron los asesinatos de la Familia Manson a fines de los años 60. Sintió que la ciudad había perdido por completo su carácter original después de décadas de desarrollo vertiginoso, y que los asesinatos de Manson habían revelado la soledad y la alienación que ese crecimiento había producido.
Según el autor y ambientalista Richard G. Lillard, “el aumento del valor de los terrenos es tan rápido que la vida útil de muchas estructuras [en Los Ángeles] es de quince a treinta años… las ciudades del sur de California dieron paso a los vehículos motorizados. Los hombres derribaron edificios para dejar paso a estacionamientos o estaciones de servicio” (Eden in Jeopardy).
Este rápido crecimiento, en el que se borraron los barrios y edificios antiguos, hizo que la ciudad fuera especialmente vulnerable a la corrupción asociada a los proyectos de infraestructura y construcción. Siempre había sido una ciudad en auge, pero su población nunca se había asentado ni consolidado. En 1938 (alrededor de la época en que se ambienta Chinatown), el alquiler medio de un apartamento era de sólo seis semanas. Era una ciudad transitoria y su población, cada vez más nueva, vivía en casas unifamiliares y se desplazaba sólo en coche. Hasta el día de hoy, no hay un verdadero centro urbano ni un lugar de reunión.
La población estaba, por tanto, muy sola y había pocas comunidades reales, si es que había alguna. No sólo tenía una alta tasa de criminalidad, sino que sus crímenes tenían fama de ser extraños y extremos, como se resume en los asesinatos de Manson. Por eso Los Ángeles es el hogar natural del género negro, con todo su cinismo, su gente solitaria y desesperada y su ausencia de respuestas fáciles.
El verdadero escándalo
Cuando Towne empezó a leer sobre el antiguo Los Ángeles, antes de todo este desarrollo impulsado por los automóviles, descubrió la historia de las «Guerras del Agua», y se sorprendió de que él y otros no supieran nada de este escándalo en el corazón de la construcción de su ciudad.
A principios del siglo XX, Los Ángeles era una fracción minúscula del tamaño que tenía en la época de Towne. Su posterior desarrollo se vio obstaculizado por el hecho de que estaba situada esencialmente en un desierto. Towne vio que el sur de California es naturalmente árido y que todo tenía que ser importado: energía, tierra, plantas y, por supuesto, agua. Aunque en su época el valle de Los Ángeles albergaba a alrededor de la mitad de la población de California, contenía naturalmente solo el 0,06 por ciento de su flujo de agua.
¿Cómo se convirtió entonces en la metrópolis notoriamente extensa que conocemos hoy? Un par de ejecutivos de ingeniería, Frederick Eaton y William Mulholland, básicamente engañaron a los residentes de la entonces pequeña Los Ángeles en la primera década del siglo XX y a los agricultores del valle Owens, al noreste de la ciudad. Usaron sus conexiones con personas poderosas en los gobiernos federal y de California para obtener en secreto grandes cantidades de derechos de agua para poder drenar el lago Owens desviando su agua hacia Los Ángeles. En 1924, el lago estaba totalmente seco.
Como parte de su campaña para conseguir apoyo y financiación para sus grandes planes de transformación de Los Ángeles, se aseguraron de que gran parte del suministro de agua de la ciudad se vertiera en las alcantarillas, creando la impresión de que había una sequía. Hicieron que sus amigos en los medios de comunicación publicaran historias aterradoras sobre la sequía y la necesidad de llevar más agua a la ciudad.
Además de esto, ellos y sus asociados compraron en secreto grandes cantidades de tierra en el valle de San Fernando, que en ese entonces estaba justo en las afueras de la ciudad, sabiendo que el agua pasaría por allí y también irrigaría esa tierra. Consiguieron que el valle se anexara a la ciudad, de modo que fuera legal regar esa tierra con agua destinada a la ciudad. Luego vendieron a la ciudad esa tierra que habían comprado a tan bajo precio con una ganancia considerable, ya que ahora, al estar irrigada, era mucho más valiosa.
Todo esto se muestra en la película, con algunas alteraciones y con personajes ficticios en lugar de los reales. Chinatown es la historia de cómo se construyen realmente las ciudades bajo el capitalismo y de cómo, como dijo Towne, “la comunidad empresarial disfrutará de la libertad frente a la persecución”.
Bajo el capitalismo, nuestros hogares, los lugares en los que crecemos y nos hacen quienes somos, están diseñados, construidos y controlados por millonarios y multimillonarios corruptos cuyos nombres ni siquiera conocemos. Las ciudades y los pueblos no solo se construyen de esta manera, sino que también mueren de la misma manera: los capitalistas cierran los lugares de trabajo sin pensarlo dos veces y una forma de vida se desvanece.
Este tema de la conspiración de los poderosos capitalistas y el engaño a una población confundida y sedienta es también la razón del nombre de la película. No está ambientada en Chinatown, ni la trama gira en torno a su comunidad. En cambio, “Chinatown es una condición. La condición es la terrible conciencia de la propia impotencia, lo que Towne siempre había llamado la ‘futilidad de las buenas intenciones’” (Wasson, The Big Goodbye: Chinatown and the Last Years of Hollywood, pág. 271).
Towne obtuvo esta idea de un ex policía que le había contado que, cuando estaba destinado en Chinatown, sus superiores le habían dicho que «hiciera lo menos posible», porque la barrera del idioma significaba que la policía nunca entendía lo que realmente estaba sucediendo y solo empeoraba las cosas.
A lo largo de la película, se plantea el tema del poder ineludible de la burocracia asfixiante. Gittes se muestra increíblemente ingenioso, valiente e inteligente, pero simplemente no puede lidiar con esta abrumadora indiferencia burocrática. Si bien esta puede no ser la intención consciente de los cineastas, refleja la impotencia de la pequeña burguesía y sus intentos «heroicos» de resolver los problemas del mundo de forma individual.
Como dice solemnemente el compañero de Gittes mientras conduce al detective derrotado lejos del lugar del final de la película: “Olvídalo, Jake, es Chinatown”. El significado de esta frase icónica es: ríndete, déjalo ir; aquí no tienes poder. Ninguno de nosotros lo tiene.
La indiferencia burocrática es el complemento de la lucha aislada de Gittes y es precisamente lo que permite que se produzcan los enormes escándalos e injusticias capitalistas. En este sentido, la película no sólo trata de las Guerras del Agua de Los Ángeles, sino también de Watergate, Vietnam, la segregación racial y todas las demás injusticias y escándalos de la época en la que fue escrita.
El apogeo del Nuevo Hollywood
La crudeza y el mensaje anticapitalista de Chinatown han resistido la prueba del tiempo de manera brillante. Estos atributos son muy propios del período del “Nuevo Hollywood”, que alcanzó su punto álgido a mediados de los años setenta. El Nuevo Hollywood fue uno de esos breves momentos en la historia del arte en los que se combinaron unos pocos factores para permitir que floreciera la creatividad genuina, a pesar de las presiones del mercado.
Después de la guerra, Hollywood entró en una grave crisis financiera. En 1948, un proceso antimonopolio contra Paramount marcó el fin de la llamada «integración vertical», en la que los grandes conglomerados de estudios cinematográficos controlaban tanto la producción como la distribución de la industria al poseer cadenas de cines. Esto marcó el fin del antiguo sistema de estudios, en el que los principales estudios de Hollywood producían cientos de películas al año siguiendo un modelo de producción prácticamente fabril.
Mientras tanto, el auge de la televisión (que los estudios cinematográficos intentaron monopolizar sin éxito) y la explosión de la música pop dieron a los consumidores muchas otras cosas en las que gastar sus ingresos disponibles, creando una nueva competencia para la industria cinematográfica.
Las nuevas y costosas tecnologías, como el 3D y el Cinemascope, de pantalla súper ancha, no lograron atraer a un gran número de espectadores, y una serie de fracasos a lo largo de la década de 1950 minaron los beneficios de la industria. Como resultado, los principales estudios cinematográficos estaban desesperados y tuvieron que aplicar medidas de austeridad. A fines de la década de 1960, Paramount contrató a un productor prometedor llamado Robert Evans, porque tenía ideas para hacer películas más baratas y experimentales que atraerían a la generación joven y, por lo tanto, generarían más dinero.
Evans se inspiró (y atrajo talento) en las películas de serie B: películas baratas de mala calidad que atraían al público con mayores grados de derramamiento de sangre y desnudez que las películas de serie A de mayor presupuesto, y que se comercializaban intensamente con las llamadas campañas de «explotación», que anunciaban de este contenido excitante. Muchos de los actores y cineastas que definieron el Nuevo Hollywood (incluido Jack Nicholson) comenzaron en películas de serie B. Francis Ford Coppola pasó el comienzo de su carrera haciendo pornografía softcore.
El Nuevo Hollywood también se inspiró en el creciente interés académico por el cine, con cineastas-críticos que fueron fundamentales para el cine experimental europeo, como François Truffaut, que escribieron sus ideas sobre esta forma de arte en revistas como Cahiers du cinéma. Muchos directores del Nuevo Hollywood eran recién graduados de las escuelas de cine (o habían abandonado sus estudios) y “tomaron prestadas” muchas de sus ideas de las nuevas olas del cine francés e italiano.
Truffaut también fue un exponente clave de la llamada teoría del autor en la realización cinematográfica, que sostenía que el mejor cine es el producto de la visión singular de un artista individual, en contraste con el modelo del viejo estudio, en el que (salvo algunas excepciones, como Alfred Hitchcock) el director era básicamente un empleado más entre los muchos técnicos que trabajaban en una película.
El “autorismo” convenía a los intereses de los ejecutivos de Paramount y Warner Bros en ese momento, quienes decidieron adoptar una estrategia de no intervención. Invertirían menos dinero en películas, pero también permitirían a los jóvenes artistas, que pasaron a ser conocidos como los “Movie Brats”, mucha más libertad para hacer las películas que quisieran. La idea era que así obtendrían mejores películas por menos dinero.
La otra consideración que hicieron los estudios fue que las producciones más pequeñas y móviles les permitían eludir a los poderosos sindicatos de Hollywood, contratando equipos más baratos y no sindicalizados para filmar en los llamados estados con “derecho al trabajo” o al otro lado de la frontera con México. Los ejecutivos justificaron esto halagando los egos de los autores del Nuevo Hollywood, cuya visión artística, según ellos, estaba por encima de las limitaciones paralizantes de los salarios sindicales y las demandas en torno a las condiciones de trabajo.
Charles Bludhorn, el propietario que nombró a Evans como director de producción de Paramount, fue muy abierto respecto de este enfoque más laissez-faire. Dijo que “cuando [nuestros directores] no se sienten como marionetas manejadas por los grandes estudios, se vuelven vivos… Realmente trabajan como esclavos para sí mismos”. [énfasis nuestro].
Peter Bart, otro productor de Paramount en ese momento, describió la libertad que esto generó: “En el momento en que nos movimos, todo cambió. Perdimos todos los comités y nos quedamos con un grupo minúsculo. Todos trabajábamos más rápido, más cerca unos de otros… de repente, empezaron a llegarnos buenos proyectos”. (Ambos citados en Wasson, p. 158)
Este método de hacer películas, de bajo costo y alto ego, hizo que las producciones del Nuevo Hollywood fueran notablemente explotadoras y a menudo caóticas. Sin embargo, la nueva libertad concedida a los directores condujo a uno de los mejores períodos de la historia del cine (si no el mejor).
En unos pocos años, Paramount produjo por sí sola La semilla del diablo, El Padrino partes I y II, La conversación, Luna de papel y, por supuesto, Chinatown. Entre las películas fundamentales realizadas en otros estudios en la misma época se encuentran Taxi Driver, Easy Rider, 2001: Una odisea del espacio, Apocalipse Now, El graduado, Malas calles, Deliverance, La naranja mecánica, The French Connection y Cowboy de medianoche.
La mayoría de estas películas también tuvieron un buen desempeño en taquilla, especialmente considerando sus modestos presupuestos. Nunca antes se había visto, ni se ha visto desde entonces, tal concentración de clásicos.
Los blockbusters y el final del Nuevo Hollywood
El Nuevo Hollywood supuso una breve oportunidad para la creatividad, posible gracias al caos y la quiebra de los grandes estudios y a la atmósfera general de innovación y cambio cultural del período de posguerra. No fue algo planeado, sino una respuesta empírica a las presiones del mercado, y acumuló rápidamente contradicciones.
A mediados de los años 70 (de hecho, casi inmediatamente después del estreno de Chinatown), el tiempo del Nuevo Hollywood ya estaba llegando a su fin. Los ejecutivos de los estudios se sentían cada vez más incómodos con la idea de arriesgar su dinero en los caprichos creativos de directores-autores. Buscaban una inversión aún más fiable.
El Nuevo Hollywood siempre contuvo las semillas de su ruina. Como se ha señalado, a pesar de su lado experimental de “gran arte”, siempre se había inspirado en las películas de serie B, tanto en términos de contenido como de métodos de marketing. A mediados de los años 70, los cines habían sido monopolizados por unas pocas grandes empresas, lo que facilitó a los estudios negociar reservas en bloque y estrenar grandes películas en un gran número de pantallas simultáneamente.
Tiburón, de Universal, que se estrenó exactamente un año después de Chinatown en 1975, se estrenó en más de 450 pantallas, mientras que Chinatown se estrenó inicialmente en solo tres pantallas, algo nada inusual en ese momento. El director de Tiburón, Steven Spielberg, era un «Movie Brat» que ya se había hecho un nombre con la aclamada película de terror y persecución de bajo presupuesto, El diablo sobre ruedas. La trama de Tiburón (básicamente una película de monstruos) y su marketing (que insinuaba violencia y desnudez) seguían la tradición clásica de las películas de serie B, pero con el peso de un gran estudio detrás.
El coste de reservar tantas salas de cine antes de que la película hubiera recibido críticas positivas (o el boca a boca positivo) era muy alto. Esto habría sido un riesgo demasiado grande para los estudios, que tenían problemas de liquidez a finales de los años 60, cuando nació el Nuevo Hollywood. Sin embargo, a mediados de los años 70, los balances se habían recuperado, gracias precisamente al éxito de películas como Chinatown y El Padrino.
Además, los ejecutivos se dieron cuenta de que la televisión no tenía por qué ser su competencia: con suficiente dinero, podía ser su aliada. El ambicioso estreno de Tiburón fue respaldado por una gran campaña publicitaria en televisión. La combinación de esta campaña y la amplia disponibilidad de la película la convirtieron en una sensación del verano, dando lugar al «blockbuster», llamado así porque la gente hacía cola para conseguir entradas. El éxito aún mayor de La guerra de las galaxias en 1977 selló el trato: Hollywood había encontrado su nueva fórmula.
Esto coincidió con una serie de producciones caóticas, llamadas «desbocadas», del Nuevo Hollywood, que eran más caras y se estrenaban tarde. Los ejecutivos de los estudios lo achacaron a que se había dado rienda suelta a los artistas temperamentales. Algunos ejemplos notorios, como Apocalipse Now, aun así recibieron elogios y tuvieron un buen desempeño en taquilla; mientras que otros, como La puerta del cielo, fueron fracasos catastróficos. Pero si tenemos en cuenta que Apocalipse Now recaudó 104 millones de dólares con un presupuesto de 31 millones, mientras que Tiburón recaudó la friolera de 476 millones con un presupuesto de solo 9 millones, queda claro por qué los estudios sintieron que era hora de cambiar de marcha.
Todo esto tuvo consecuencias artísticas. Como señala el historiador Sam Wasson: “La cola movía al perro. A medida que los costos de promoción aumentaban, los presupuestos aumentaban, lo que reducía los fondos que antes estaban disponibles para el desarrollo del guion y la preproducción, componentes “fundamentales”… para la maestría estética de Chinatown”. (p. 282).
Después de Chinatown, Evans dejó el puesto de director de producción de Paramount. El estudio había visto el éxito de Universal con Tiburón y la mentalidad de superproducción se impuso. Michael Eisner se convirtió en presidente de Paramount en 1976. En 1981, hizo circular este memorando muy revelador dentro de la empresa:
“No tenemos obligación de hacer arte. No tenemos obligación de hacer historia. No tenemos obligación de hacer una declaración. Hacer dinero es nuestro único objetivo. Pero para ganar dinero, a menudo es importante hacer historia, hacer arte o hacer una declaración significativa. Siempre debemos hacer películas entretenidas y, si hacemos películas entretenidas, a veces, sin duda haremos historia, arte, una declaración o las tres cosas a la vez”.
A pesar de los lugares comunes sobre la “importancia” de “hacer arte” “a veces”, queda claro el espíritu de aplastante dominio del capitalismo monopolista sobre la creatividad. Hacer películas es simplemente una inversión como cualquier otra. Y si se diera con una fórmula que permitiera ganar dinero con las películas de manera más fiable, sin la complicación de que tenga que ser arte o una “declaración”, a buen seguro la gente como Eisner adoptaría esa fórmula.
Estancamiento
Por lo tanto, el Nuevo Hollywood y Chinatown representan una especie de microcosmos de la evolución cultural del capitalismo estadounidense después de la guerra. Hubo un breve período de florecimiento creativo en la nueva situación política y económica, antes de que las formas culturales creadas fueran monopolizadas y consolidadas en clichés comercializables.
Como dijo Thom Mount, jefe de producción de Universal, en 1978:
“Los años sesenta son importantes para mí en lo que respecta a la ética empresarial que se debe ejercer y a la elección de películas que se deben hacer. Sí, no estoy de acuerdo con trabajar dentro de una estructura corporativa, pero lo que aprendimos en los años sesenta es que intentar construir una estructura alternativa fuera del sistema, dado el poder del sistema, nunca va a funcionar”.
La última parte de esta declaración resuena poderosamente con el mensaje central de Chinatown.
El motivo por el que a finales de los años 60 y en los 70 se produjo un período de producción cinematográfica particularmente bueno se debe a que muchos factores coincidieron durante un breve período de unos diez años. Además, estuvo lejos de ser perfecto. El hecho de que la industria protegiera al gran autor Polanski es indicativo del lado negativo del egoísmo, la explotación y la impunidad que definieron las prácticas cinematográficas de esa época, como lo hacen hoy en día.
No existe una relación directa y automática entre el arte y los cambios más amplios en la sociedad y el modo de producción, pero sin embargo existe una relación. Hoy en día, Hollywood se encuentra en un punto bajo de creatividad: escupe una procesión aparentemente interminable de secuelas, precuelas, reinicios y películas de superhéroes cada vez más estereotipadas. Podemos ver claramente que el contexto general de comercialización de la vida a manos de enormes monopolios ha servido para subordinar la creatividad artística a fórmulas probadas y comprobadas.
Además, según The Economist, hoy en día “Hollywood parece estar volviéndose más tímido… tratando de no ofender a importantes mercados extranjeros”. Como ejemplo, cita la nueva película The Dissident, sobre el asesinato de Jamal Kashoggi por parte de Arabia Saudí:
“Ningún gran servicio de streaming compró The Dissident… Bryan Fogel, su director ganador del Oscar, describió el cálculo de los servicios de streaming como: ‘Es mejor mantener nuestras puertas abiertas a las empresas y al dinero saudíes que… enfadar al reino’.
El mismo artículo señala que Apple “rompió con el comediante Jon Stewart, quien dijo que la ruptura fue causada por la incomodidad de la empresa con su cobertura en su serie Apple TV+ de temas como las excesivas ganancias corporativas en Estados Unidos” (Economist, 29 de junio de 2024).
Cincuenta años después de su estreno, es difícil ver Chinatown y no pensar que el cine ha retrocedido en gran medida desde su máximo apogeo. Por otra parte, como comunistas, deberíamos reconocer que los éxitos del Nuevo Hollywood se deben en gran medida a la eliminación de la interferencia de los hombres del dinero, de modo que los guionistas, directores, actores, directores de fotografía, diseñadores de vestuario y compositores pudieron tener libertad para hacer arte grande.
El hecho de que se apagara tan rápidamente fue producto de esta “libertad” que se otorgaba dentro de las limitaciones del mercado. Cuando este tipo de libertad creativa se combine con la libertad de la humanidad respecto de la lógica férrea del sistema de lucro de los patrones, de modo que toda la humanidad tenga la libertad y los recursos para explorar su potencial creativo, entonces este tipo de florecimiento cultural, que floreció y se marchitó en unos pocos años, regresará en un nivel aún más alto.
Ése es el futuro que promete una sociedad comunista: eliminar el peso aplastante del mercado sobre el arte para que éste sea libre y, por ello, mejor.
