Nunca supe a qué horas hicieron el hit parade de himnos nacionales que ubicó el colombiano en el segundo lugar, ni de los criterios de quien haya dicho que hablábamos el mejor español del mundo. Cuando nos echan el cuento de la primera función Cuando nos echan el cuento de la primera función de cine nos dicen que la primera película que se proyectó al público en general fue L’arrivée d’un train à la Ciotat (La llegada de un tren a la estación de la Ciotat) dirigida por los hermanos Louis y Auguste Lumière.
Nunca supe a qué horas hicieron el hit parade de himnos nacionales que ubicó el colombiano en el segundo lugar, ni de los criterios de quien haya dicho que hablábamos el mejor español del mundo.
Cuando nos echan el cuento de la primera función de cine nos dicen que la primera película que se proyectó al público en general fue L’arrivée d’un train à la Ciotat (La llegada de un tren a la estación de la Ciotat) dirigida por los hermanos Louis y Auguste Lumière. Cuentan que cuando los espectadores vieron el tren aproximarse a ellos como si fuera a salir de la pantalla, salieron corriendo y dando alaridos por el Boulevard des Capucines. Una historia muy pintoresca que nos da una imagen del París de fines del s. XIX, nos habla del impacto que tuvo en el público el cine desde un primer momento, de las contradicciones culturales del momento y que, sobre todo, es falsa.
Teóricos como Plejánov señalaron que las primeras manifestaciones artísticas de una sociedad están ligadas a sus actividades económicas. La afirmación no es contraria a las evidencias. En su colección de ensayos Cartas sin dirección, Plejánov demuestra sus tesis a partir de las culturas primitivas. Podríamos adelantarnos más: los poemas de Homero narran viajes por el Egeo, sus héroes se dedican al pillaje y tienen esclavos. Cervantes escribe El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha en una España atrasada, con una economía desastrada y aristócratas arruinados a pesar de las ingentes cantidades de oro y plata que llegaban de América. Así, tiene sentido que lo primero que se filme en 1895 sea un tren, paradigma del desarrollo industrial y del desarrollo científico y tecnológico que caracterizó la segunda mitad del s. XIX. Pero lo cierto es que sólo hasta el año siguiente los Lumiére filmaron la famosa Llegada del tren…
Antes que las maquinas en sí mismas, la fuente de riqueza de la burguesía es la fuerza de trabajo. La película que abrió la primera presentación del Cinematógrafo Lumière fue La sortie des usines Lumière (La salida de los obreros de la fábrica Lumière). Lo primero que vieron los espectadores del Salon Indien no fue un tren, sino decenas de trabajadoras y trabajadores sonrientes y joviales saliendo del trabajo con paso apresurado, indiferentes a la presencia de sus patrones que operan una cámara que ellos construyeron en la fábrica cuyo portal vemos. Los patrones mostraban la fuente de su riqueza: la fuerza de decenas de trabajadoras y trabajadores que convertían en dinero su conocimiento científico y tecnológico. Era el cine filmándose a sí mismo; la primera película tenía el más especular de todos los guiones, por usar un término tomado de Francis Vanoye1.
Escribía Karl Marx en Trabajo asalariado y capital: “Para él [el obrero], la vida comienza allí donde terminan estas actividades [el trabajo], en la mesa de su casa, en el banco de la taberna, en la cama”2. Precisamente aquí radica el valor histórico y artístico de esta película de menos de un minuto de duración: Lo que vemos en ella es el comienzo de la vida. Es por esto que, a pesar de las experiencias de Edison en Gringolandia o de los también hermanos Max y Emil Skladanowsky en Alemania, que ya habían creado aparatos capaces de registrar imágenes en movimiento, los Lumière son los auténticos inventores del cine; sus obras son verdaderos filmes todo lo anterior son sólo pruebas de cámara.
En 1824 Peter Mark Roget había publicado el artículo “Explanation of an Optical Deception of the Spoke of a Wheel seen through Vertical Apertures”3. A pesar de lo que se ha publicado en textos sobre historia del cine, incluso de autores muy respetados, Roget no se refiere a la persistencia de la visión o persistencia retiniana que, de hecho, tampoco explica satisfactoriamente el efecto de imagen en movimiento creado por el cinematógrafo o el video (su prolongación electrónica). Como bien lo expone el título, el autor intenta explicar la ilusión óptica que hace parecer torcidos los radios de una rueda cuando los vemos a través de aperturas verticales (una reja, p. ej.). Para ese entonces la óptica era una ciencia bastante desarrollada. Dos siglos antes los lentes pulidos por el filósofo Baruch Spinoza habían servido al astrónomo Christiaan Huygens para estudiar el planeta Saturno. Pero estos estudios partían de un mundo “en condiciones normales”. Pero, por otra parte, estaba la máquina de vapor (que ya había sido diseñada por los griegos con fines lúdicos), que al ser aplicada a la producción industrial aceleró la vida y el crecimiento de las ciudades en el s. XIX. El mundo estático construido por la sociedad feudal y la Iglesia Católica, expresado en la escolástica medieval, se hacía cambiante, complejo y dinámico. Así, el estudio del movimiento se convierte en una prioridad para una Europa que, por lo menos desde 1789, no ha dejado de agitarse. Roget indagaba por un proceso óptico que sólo es posible cuando la rueda está en movimiento. Marcaba así un paso adelante con respecto a sus antecesores que observaban el mundo “en condiciones normales”.
El estudio de Roget inspiró nuevas investigaciones sobre los fenómenos ópticos. Las conclusiones de la ciencia fueron aplicadas por la técnica en dos áreas: por una parte sirvieron para desarrollar una serie de juguetes ópticos (fenakistiscopio, praxinoscopio, zootropo, etcétera) que tuvieron mucho éxito comercial entre la burguesía y la pequeña burguesía. Años más tarde, cuando la fotografía alcanzó tiempos de exposición más breves, surgirían dispositivos capaces de descomponer el movimiento de un cuerpo en una serie de imágenes fíjas. Resultaría esta una importante herramienta para los científicos que estudiaban el movimiento. Son dignos de mención los experimentos con varias cámaras de Eadweard Muybridge y el fusil fotográfico Étienne-Jules Marey que sirvió para estudiar el vuelo de las aves.
Las aspiraciones de los Lumiére no iban más lejos de esto: superar a los diferentes dispositivos creados para registrar el movimiento; es decir, ponerse a la vanguardia de la cronofotografía.
Antes del 28 de diciembre de 1895 los Lumière habían hecho una proyección de carácter privado. En un congreso de fotografía realizado el 19 de marzo de 1895 los Lumière habían filmado a los delegados atravesando un pequeño puente y subiendo unos pocos escalones. El material fue proyectado esa misma noche ante sus protagonistas. El filme pasó a la historia como Le Débarquement du congrès de photographie à Lyon (El desembarco del congreso de fotografía en Lyon).
Llama la atención ver yuxtapuestos estos dos cortometrajes de poco menos de un minuto de duración cada uno. Contrastan los espacios: el portal de una fábrica y lo que parece ser el muelle de un centro vacacional. En ambos casos los personajes se mueven con prisa. Los trabajadores por el afán de irse (afán que después Luis Buñuel llevaría a límites surrealistas en El ángel exterminador (1962)). Los fotógrafos en cambio van unos con paso calmo y otros apresurado, pero en todo caso siempre decidido, con la actitud del que va tras un buen negocio. Las trabajadoras de los Lumiére salen de la fábrica encabezando el grupo, hablan entre sí, ríen, conversan. Tras ellas salen los hombres, algunos en bicicleta, otros fuman; un perro busca llamar la atención de alguno de los trabajadores. Los delegados caminan buscando mantenerse al frente, indiferentes a sus colegas e incluso a sus esposas que silenciosas tratan de seguirles el paso. Al final uno que se baja cámara fotográfica en mano saluda a la cámara cinematográfica.
A modo de comentario adicional, una reciente edición de los primeros filmes Lumière que está disponible en internet permite ver además que de La salida de los obreros… se hicieron tres tomas en tres días distintos. Al parecer la que se proyectó esa noche y es la que solemos ver fue la segunda toma. Por criterios puramente fotográficos de la época es fácil entender porque los Lumière escogieron esa toma. Tal vez un cineasta de hoy prefiera la primera. En los tres casos el material resulta de valor inapreciable.
Es de suponer que el Cinématographe Lumière no tuvo mucha acogida en aquel congreso de fotógrafos. Hasta donde sabemos no lograron negocio alguno con sus colegas.
Ya que su invento no clasificó para la selección de la cronofotografía, lo metieron a la liga de los juguetes ópticos. Los gastos de desarrollo del Cinematógrafo habrían sido importantes y los Lumière habrían buscado alguna vía para, por lo menos, recuperar la inversión. Este pesimismo desesperanzado es el que los lleva a rechazar la famosa oferta de Georges Méliès quien, por cierto, parece ser el creador de la leyenda del tren y el pánico generalizado. En ese contexto nació y se proyectó la primera película; lo demás es historia del cine.
Ver La llegada de un tren a la Ciotat (Hermanos Lumiêre)
NOTAS
1. Francis Vanoye. Guiónes módelo y modelos de guión: Argumentos clásicos y modernos en el cine. Paidós, 1996.
2. Karl Marx.Trabajo asalariado y capital.En Salario, precio y ganancia/ Trabajo asalariado y capital. Fund. Federico Engels. Madrid, 2003. p. 80.
3. “Explicación de una ilusión óptica en la apariencia de los radios de una rueda vistos a través de aberturas verticales”. http://www.lumen.nu/rekveld/wp/?page_id=181.
4. http://www.youtube.com/watch?v=4nj0vEO4Q6s
Ver Tambien: El alcohol, la iglesia y el cine
